Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
С.А.Королев
Лица. Групповой портрет на фоне XX века. Часть первая (2)
 
':Я много раз пытался сосчитать, сколько же раз изображен на картине Ленин, и каждый раз у меня получалась новая цифра: Да вот, действительно: маленький, кудрявый, с вьющимися светлыми локонами, точно сошедший с октябрятской звездочки; с кепкой в руке, в порыве, на трибуне, сошедший с известного первомайского фото, сделанного на Красной площади (Троцкий и Бела Кун отрезаны за ненадобностью); в кепке и без бороды и усов, известная фотография рабочего Константина Ивановича Иванова времен Разлива; несущий бревно, дважды, в пиджаке и в жилетке, без пиджака; читающий 'Правду' со своей статьей, опустивши голову, красный бант на лацкане пиджака; с полуоткрытым ртом, в момент выступления; с кошкой на коленях (пребывание в Горках); опять же выступающий Ленин, схваченный уже в профиль; и Ленин, отдающий честь, поднеся руку к виску (но это уже плакат, картина в картине, как бы роман в романе); Ульянов-Ленин, карточка из досье охранного отделения;
 
  
 
темноватый, на красном кровавом фоне, под транспарантом 'Долой самодержавие, вся власть учреди:' - дальше не видно; здесь Ленин в красноречивом соседстве германского кайзера Вильгельма и, через одного, Гришки Распутина; на знамени со словами: 'Сталин - это Ленин сегодня', где, как и полагалось в те годы, счетверенный профиль вождей - ближайший к нам, на закрытый лицами других основоположников, Сталин; и еще раз присутствует словом ЛЕНИН на мавзолее:
Четырнадцатый раз Ленин изображен на партийном билете.
При этом Надежда Константиновна изображена всего лишь однажды, как и отец Илья Николаевич и мать Мария Александровна Ульяновы и брат Александр, террорист, написанный с петлей на шее, уходящей вверх, туда, где кончается холст, под раму.
Также многократно представлен Сталин. Помимо сюжета, обрисовывающего начало его посмертного существования (о чем я уже написал) есть карточка из полицейского досье с надписью: 'Иосиф Джугашвили'; Сталин на этом снимке в тельняшке, очевидно, снят во время службы на флоте:
Наконец, император Николай II представлен четырежды: в галерее великих людей земли русской, рядом с Шаляпиным, Станиславским и своим отцом Александром III; в кругу семьи (рядом Аликс и дети, все в кроваво-красном цвете); в нежном соседстве с Матильдой Кшесинской и еще какой-то неизвестной мне молодой женщиной (Иван Антонович, ведающий вентиляцией в нашем Доме приемов, в прошлом заведующий отделом музея Маркса и Энгельса, уверяет меня, что это Александра Михайловна Коллонтай; что ж, все может быть:)'

ГЛАЗ МУХИ. Да, это не опечатка; так и следует читать - не Мухина, а - мухи.
Валерий Подорога в одной из своих работ размышляет о различиях между глазом циклопическим и глазом человеческим.
Я полагаю, что различие здесь определяется не только тем, что в первом случае мы имеем дело с одним оптическим центром, вбирающим в себя геометрию пространства, а во втором - с двумя. Природа дублирует сверхважные жизненные системы: практически у всех живых существ, наделенных зрением, два глаза.
Но два глаза - это не только запас прочности, это другое качество видения; два глаза обеспечивают объемное отображение окружающего мира и, следовательно, создают возможность лучшей ориентации в пространстве.
Но, помимо глаза циклопического и глаза человеческого, существует еще 'рыбий глаз' (и оптическая система, носящая это название), и его противоположность - глаз-прицел, и так называемый глаз мухи.
Муха видит предмет, многократно мультиплицированный на оптически четкой поверхности (то, что у человека называется сетчаткой); и вместо подбирающегося к ней паука она наблюдает матрицу, состоящую из множества одинаковых пауков:
Ленин, четырнадцатикратно повторенный в пространстве картины 'Век власти', - это ни что иное, как материализация специфических способностей глаза мухи. Но то, как выполнено каждое из четырнадцати изображений, заставляет вспомнить безобъемный глаз циклопа.


':Маленький (или, если хотите, малолетний) Троцкий, взобравшись на стул, читает свои первые стихи, которые он, в зрелом возрасте, безоговорочно определил как совершенно беспомощные. Юноша Троцкий в фотографическом изображении полицейского досье: пенсне, копна темных вьющихся волос, без бороды и усов; подпись 'Троцкий-Бронштейн'. Все персонажи, попавшие в картотеку охранного ведомства, сняты дважды: в фас и в профиль - только Троцкий-Бронштейн сфотографирован в фас и в три четверти: Чуть ниже - снова Троцкий, в очках, с усами, в красноармейском шлеме со звездой, он уже нарком и Предреввоенсовета, на фоне Зимнего дворца, над которым полыхает зловещее зарево, напоминающее зарево пожара. И наконец, поблуждав глазами по картине, можно найти еще один портрет Троцкого: иступленный взгляд времен антисталинских внутрипартийных оппозиций и изгнания, борода, усы, тронутые сединой волосы:
Вообще, художник не любит изображать своих персонажей в профиль: профиль - это телесный жест, фактура тела, а не лица, это объем, а не поверхность. Хотя, быть может, все проще: лица на картине имеют источником когда-то сделанные фотографии или когда-то написанные картины; а фотографы, как известно, весьма редко снимают свои модели в профиль:'

NB. ['Многообразие материала составляет новую целостность'.] Что за странный вопрос: можно ли счесть за произведение искусства живописное полотно, где скопированы полторы сотни фотографий и картин других художников, чужих плакатов и ничьих транспарантов?
Они мыслят плоско, недиалектически. На самом деле определенное количество чужого материала, будучи пропущено через свое сознание и воспроизведено своей рукой, обретает новое качество; это уже не есть набор элементов - многообразие материала составляет новую целостность, образует пространство художественного произведения и дарит нам феномен художественного открытия и философского откровения.

Но фотография - не только некий документальный источник для художника, исходный пункт процесса работы; фотография прямо присутствует в пространстве картины именно как фотография. Мы видим всех лидеров большевистской партии, изображенных в полицейских досье фотографически, в фас и в профиль; о Сталине и Троцком я уже говорил, но здесь и Свердлов, и Зиновьев, и Дзержинский, и, конечно же, Ленин:. Дзержинский, кстати, на карточке совершенно неузнаваем, и лишь скользнув взглядом по поверхности холста, мы с облегчением находим привычный образ: тонкий нос, миндалевидные глаза, усы, бородка, фуражка, общая одухотворенность, присущая человеку, когда-то написавшего романтическую поэму на родном польском языке:

N.B. ['Групповая фотография позволяет идентифицировать себя в качестве части социального тела...'] Недавно я случайно услышал, как один из сотрудников Дома Приемов сказал другому: 'Ну и что? Всего лишь большая цветная фотография...' Спускаясь из конференц-зала на третьем этаже в бар, они на секунду остановились перед картиной.
Я же думаю, что все упреки в так называемом фотографическом сходстве или в использовании фотографии в процессе работы над живописным полотном неубедительны, неуместны и неинтересны.
Для того, чтобы получить групповой портрет в интерьере, фотографу необходимо собрать всех, кто должен быть на нем изображен, в одно время и в одном месте. Поэтому, кстати, на групповых фотоснимках такая теснота, люди буквально вжимаются в пространство будущего кадра, заслоняют друг друга.
У живописца нет необходимости заслонять одно изображение другим. Если ему надо уместить какое-то количество людей в пространстве картины, то он просто разрабатывает композицию, конфигурацию будущей картины и затем постепенно заполняет пространство картины лицами. Поэтому в картинах нет той искусственности, которая присутствует на групповых фотографиях. Картина, в отличие от фотографии, композиционно, пространственно свободна.
Кстати, искусственность групповой фотографии, ее перегруженность лицами была когда-то обусловлена и теми техническими возможностями, которыми располагали фотографы ну, скажем, в прошлом веке.
Первоначально фотография было довольно сложной процедурой. В середине прошлого века писатель И.А.Гончаров, объясняя и как бы даже оправдывая очередную неудачу фотографа-любителя с фрегата 'Паллада', писал:
'Впрочем, из этой великолепной картины, как и из многих других, ничего не выходило. Приготовление бумаги для фотографических снимков требует, как известно, величайшей осторожности и внимания. Надо иметь совершенно темную комнату, долго приготовлять разные составы, давать время бумаге вылеживаться и соблюдать другие, подобные этим условия...'
Изначально самый общий контур, 'облик' фотографии определялся и ограничивался технологически, в частности, наличием в камере одной пластинки; затем то, что было следствием несовершенства техники, стало эстетикой.
Кроме того, групповая фотография стала фиксацией определенной ситуации, заданной властью, а именно обязанности (и часто стремления) индивида идентифицировать себя в качестве составной части определенного социального тела. Индивидуальная фотография, фиксация на пленке или пластинке лица отдельного индивида этого обеспечить не может; отсюда спрос на групповые фотографии.
Но большая группа не умещается в кадр - и вот рождается иерархическая композиция, где люди стоят рядами (передние, наиболее значительные персонажи иногда сидят, объекты рангом пониже стоят во втором ряду, за спиной первых, а задние встают на специальные, изготавливаемые только для фотосъемки, скамеечки). При этом фигур большинства людей не видно - только светлые пятна лиц...
Однако аналогия с фотографией, применительно к нашей картине, имеет свои пределы. В самом деле, у любого фотографа, опытного, начинающего, профессионала, любителя, есть не только определенная позиция видения (если иметь в виду глобальный, метафизический контекст творчества), но и, в технологическом смысле, точка зрения (которая есть и у любого живописца, стремящегося достоверно передать перспективу): камера где-то расположена, каким-то образом локализована в пространстве; объектив схватывает группу под определенным углом; свет откуда-то падает и создает светотень... У фотографа нет стремления омертвить, лишить объема, жизни, телесности фиксируемые им объекты. Он не может сделать изображение объемным - но стремится, и порой это стремление оказывается небезуспешным.
В нашем же случае - я имею в виду 'Век власти' - мы не находим точки зрения и можем констатировать попытку превратить объемное - в плоскость, живое - в мертвое, фотографическое изображение, пытающееся запечатлеть мгновение быстротекущей жизни, в символ, пиктограмму, передающую жизнь остановившуюся.
На нашей картине точки, в которой локализован глаз художника, нет - каждая пиктограмма самостоятельна, запечатлена разной оптикой и с разным светом, иногда падающим справа, иногда слева, иногда вообще непонятно откуда.
Причем, в этой разности нет никакой системы, она случайна, и одному только богу известно, как уживаются внутри красной звезды Троцкий, освещенный слева, и Бухарин освещенный точно также, но справа... Система в том, что демонстративное отсутствие системы - не случайно, а принципиально и является средством осуществления определенной художественной и философской задачи.

ЗНАКИ ВЛАСТИ. Мухин прав - воспроизведенные в пространстве картины фигуры суть знаки, и они заключены внутри фундаментального знака, через который они все могут быть описаны, - знака звезды, красной звезды.
Технически превращение фигуры в знак осуществляется:
а) посредством уплощения пространства;
б) за счет обобщения контура изображения;
в) путем ликвидацией светотени.
Но отношение художника к изображаемым им объектам носит знаковый характер и в другом смысле слова. Каждая из исторических фигур, попавшая в пространство картины 'Век власти', являет собой не просто лицо-маску, знак; она представляет собой знак, отношение к которому художник не только не скрывает, а напротив, проявляет максимально отчетливо.
Но система знаков на плоскости, в сущности, есть текст...

 
  
 

'...В нижней части картины - русские писатели: Пушкин, Лермонтов, Грибоедов, Гоголь, Достоевский, Тургенев; их облик традиционен и вполне соответствует тому, что мы привыкли видеть на портретах, висевших в школьных классах, а кое-где и украшавших фронтоны школьных зданий, за исключением, пожалуй, Пушкина. Пушкин несколько идеализирован, и, кажется, нисколько не похож ни на одно из своих известных прижизненных изображений; он напоминает скорее на артиста Тихонова в роли Андрея Болконского из известного фильма Бондарчука; очевидно, таким следовало бы быть Пушкину, чтобы его внешность вполне соответствовала тому великому гению, которым его наделила природа...'

'...симметрично уже подробно описанному мной телевизору изображен открытый бар; видны этикетки бутылок: водка 'Горбачев', водка 'Ельцин', водка 'Жириновский' и водка 'Распутин'...'

'...Тут же - Марлен Дитрих, на которую с обожанием смотрит юная Эдита Пьеха, как бы давая понять, что пройдет совсем немного времени, и неподражаемые хрипловатые интонации Марлен зазвучат в советском радиоэфире... И снова поэтический сюжет: товарищ Лукьянов на митинге подписывает сборник своих стихов; слева-сверху полощутся на ветру красные знамена... Художник, кажется, любит поэзию и не любит красный цвет.
Тут же - манифестация времен перестройки, демонстранты несут лозунги со словами: 'Вся власть Советам!', 'Перестройка', 'Гласность', и портрет совсем еще моложавого Ельцина (под которым написано: Б.ЕЛЬЦИН)
И тут же - фрагмент событий 1991 года: Ельцин на танке; этот кусок сделан как фрагменты жития святых, нередко обрамляющие старинные русские иконы... Вот Ельцину помогают взобраться на танк... Вот он, по старинной партийной привычке, за руку здоровается с членами экипажа, выглянувшими из башни... Читает текст указа (сквозь бумагу просвечивает герб России); перед ним - журналисты с поднятыми на вытянутых руках теле- и кино- и фотокамерами...
Вообще, на картине множество транспарантов; их невозможно даже сосчитать; я насчитал двадцать семь, если считать надпись 'Боже, царя храни' под двойным портретом августейшей четы - и сбился со счета...
Есть и карикатуры: одна из них, времен перестройки, где Ленин, Маркс и, кажется, Энгельс просят милостыню на улице (причем сидят не на голом асфальте - Ленин сидит на 'Материализме и эмпириокритицизме', Маркс - на трех томах 'Капитала', а Энгельс, естественно, на 'Анти-Дюринге', и Маркс произносит: 'Но теория верная!' Карикатура завернула в Россию из Польши, я, помнится, видел ее в юмористической газете 'Утюг', но у нижнего края большой картины (где она никому не мешает), карикатура тоже смотрится неплохо... И что интересно - в пространстве картины Ленин, несущий бревно на субботнике ('социалистический реализм' или, если хотите, антисоциалистический реализм, но, во всяком случае, не постсоциалистическая автоирония, соцарт, и не китч), - и он же, просящий подаяния на улице (карикатура) не противостоят друг другу, не конфликтуют, а равным образом интегрируются в однородное художественное пространство...'

Продолжение текста см.:
http://sergeikorolev.sitecity.ru/ltext_2703002144.phtml?p_ident=ltext_2703002144.p_0511022320


Илья Глазунов. Великий эксперимент. 1990 (фрагмент).
Илл. с сайта http://www.glazunov.ru

Илья Глазунов. Вклад народов СССР в мировую культуру и цивилизацию. 1980 (фрагмент).
Илл. с сайта http://www.glazunov.ru
















































 
Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Яндекс цитирования
 


Пришла пора менять воздушный фильтр | продажа квартир в Балашихе | Надежная имплантация зубов в Москве