Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
С.А.Королев
Лица. Групповой портрет на фоне XX века. Часть первая (2)
 
“…Я много раз пытался сосчитать, сколько же раз изображен на картине Ленин, и каждый раз у меня получалась новая цифра… Да вот, действительно: маленький, кудрявый, с вьющимися светлыми локонами, точно сошедший с октябрятской звездочки; с кепкой в руке, в порыве, на трибуне, сошедший с известного первомайского фото, сделанного на Красной площади (Троцкий и Бела Кун отрезаны за ненадобностью); в кепке и без бороды и усов, известная фотография рабочего Константина Ивановича Иванова времен Разлива; несущий бревно, дважды, в пиджаке и в жилетке, без пиджака; читающий “Правду” со своей статьей, опустивши голову, красный бант на лацкане пиджака; с полуоткрытым ртом, в момент выступления; с кошкой на коленях (пребывание в Горках); опять же выступающий Ленин, схваченный уже в профиль; и Ленин, отдающий честь, поднеся руку к виску (но это уже плакат, картина в картине, как бы роман в романе); Ульянов-Ленин, карточка из досье охранного отделения;
 
  
 
темноватый, на красном кровавом фоне, под транспарантом “Долой самодержавие, вся власть учреди…” – дальше не видно; здесь Ленин в красноречивом соседстве германского кайзера Вильгельма и, через одного, Гришки Распутина; на знамени со словами: “Сталин – это Ленин сегодня”, где, как и полагалось в те годы, счетверенный профиль вождей – ближайший к нам, на закрытый лицами других основоположников, Сталин; и еще раз присутствует словом ЛЕНИН на мавзолее…
Четырнадцатый раз Ленин изображен на партийном билете.
При этом Надежда Константиновна изображена всего лишь однажды, как и отец Илья Николаевич и мать Мария Александровна Ульяновы и брат Александр, террорист, написанный с петлей на шее, уходящей вверх, туда, где кончается холст, под раму.
Также многократно представлен Сталин. Помимо сюжета, обрисовывающего начало его посмертного существования (о чем я уже написал) есть карточка из полицейского досье с надписью: “Иосиф Джугашвили”; Сталин на этом снимке в тельняшке, очевидно, снят во время службы на флоте…
Наконец, император Николай II представлен четырежды: в галерее великих людей земли русской, рядом с Шаляпиным, Станиславским и своим отцом Александром III; в кругу семьи (рядом Аликс и дети, все в кроваво-красном цвете); в нежном соседстве с Матильдой Кшесинской и еще какой-то неизвестной мне молодой женщиной (Иван Антонович, ведающий вентиляцией в нашем Доме приемов, в прошлом заведующий отделом музея Маркса и Энгельса, уверяет меня, что это Александра Михайловна Коллонтай; что ж, все может быть…)”

ГЛАЗ МУХИ. Да, это не опечатка; так и следует читать – не Мухина, а – мухи.
Валерий Подорога в одной из своих работ размышляет о различиях между глазом циклопическим и глазом человеческим.
Я полагаю, что различие здесь определяется не только тем, что в первом случае мы имеем дело с одним оптическим центром, вбирающим в себя геометрию пространства, а во втором – с двумя. Природа дублирует сверхважные жизненные системы: практически у всех живых существ, наделенных зрением, два глаза.
Но два глаза – это не только запас прочности, это другое качество видения; два глаза обеспечивают объемное отображение окружающего мира и, следовательно, создают возможность лучшей ориентации в пространстве.
Но, помимо глаза циклопического и глаза человеческого, существует еще “рыбий глаз” (и оптическая система, носящая это название), и его противоположность – глаз-прицел, и так называемый глаз мухи.
Муха видит предмет, многократно мультиплицированный на оптически четкой поверхности (то, что у человека называется сетчаткой); и вместо подбирающегося к ней паука она наблюдает матрицу, состоящую из множества одинаковых пауков…
Ленин, четырнадцатикратно повторенный в пространстве картины “Век власти”, – это ни что иное, как материализация специфических способностей глаза мухи. Но то, как выполнено каждое из четырнадцати изображений, заставляет вспомнить безобъемный глаз циклопа.


“…Маленький (или, если хотите, малолетний) Троцкий, взобравшись на стул, читает свои первые стихи, которые он, в зрелом возрасте, безоговорочно определил как совершенно беспомощные. Юноша Троцкий в фотографическом изображении полицейского досье: пенсне, копна темных вьющихся волос, без бороды и усов; подпись “Троцкий-Бронштейн”. Все персонажи, попавшие в картотеку охранного ведомства, сняты дважды: в фас и в профиль – только Троцкий-Бронштейн сфотографирован в фас и в три четверти… Чуть ниже – снова Троцкий, в очках, с усами, в красноармейском шлеме со звездой, он уже нарком и Предреввоенсовета, на фоне Зимнего дворца, над которым полыхает зловещее зарево, напоминающее зарево пожара. И наконец, поблуждав глазами по картине, можно найти еще один портрет Троцкого: иступленный взгляд времен антисталинских внутрипартийных оппозиций и изгнания, борода, усы, тронутые сединой волосы…
Вообще, художник не любит изображать своих персонажей в профиль: профиль – это телесный жест, фактура тела, а не лица, это объем, а не поверхность. Хотя, быть может, все проще: лица на картине имеют источником когда-то сделанные фотографии или когда-то написанные картины; а фотографы, как известно, весьма редко снимают свои модели в профиль…”

NB. [“Многообразие материала составляет новую целостность”.] Что за странный вопрос: можно ли счесть за произведение искусства живописное полотно, где скопированы полторы сотни фотографий и картин других художников, чужих плакатов и ничьих транспарантов?
Они мыслят плоско, недиалектически. На самом деле определенное количество чужого материала, будучи пропущено через свое сознание и воспроизведено своей рукой, обретает новое качество; это уже не есть набор элементов – многообразие материала составляет новую целостность, образует пространство художественного произведения и дарит нам феномен художественного открытия и философского откровения.

Но фотография – не только некий документальный источник для художника, исходный пункт процесса работы; фотография прямо присутствует в пространстве картины именно как фотография. Мы видим всех лидеров большевистской партии, изображенных в полицейских досье фотографически, в фас и в профиль; о Сталине и Троцком я уже говорил, но здесь и Свердлов, и Зиновьев, и Дзержинский, и, конечно же, Ленин…. Дзержинский, кстати, на карточке совершенно неузнаваем, и лишь скользнув взглядом по поверхности холста, мы с облегчением находим привычный образ: тонкий нос, миндалевидные глаза, усы, бородка, фуражка, общая одухотворенность, присущая человеку, когда-то написавшего романтическую поэму на родном польском языке…

N.B. [“Групповая фотография позволяет идентифицировать себя в качестве части социального тела...”] Недавно я случайно услышал, как один из сотрудников Дома Приемов сказал другому: “Ну и что? Всего лишь большая цветная фотография...” Спускаясь из конференц-зала на третьем этаже в бар, они на секунду остановились перед картиной.
Я же думаю, что все упреки в так называемом фотографическом сходстве или в использовании фотографии в процессе работы над живописным полотном неубедительны, неуместны и неинтересны.
Для того, чтобы получить групповой портрет в интерьере, фотографу необходимо собрать всех, кто должен быть на нем изображен, в одно время и в одном месте. Поэтому, кстати, на групповых фотоснимках такая теснота, люди буквально вжимаются в пространство будущего кадра, заслоняют друг друга.
У живописца нет необходимости заслонять одно изображение другим. Если ему надо уместить какое-то количество людей в пространстве картины, то он просто разрабатывает композицию, конфигурацию будущей картины и затем постепенно заполняет пространство картины лицами. Поэтому в картинах нет той искусственности, которая присутствует на групповых фотографиях. Картина, в отличие от фотографии, композиционно, пространственно свободна.
Кстати, искусственность групповой фотографии, ее перегруженность лицами была когда-то обусловлена и теми техническими возможностями, которыми располагали фотографы ну, скажем, в прошлом веке.
Первоначально фотография было довольно сложной процедурой. В середине прошлого века писатель И.А.Гончаров, объясняя и как бы даже оправдывая очередную неудачу фотографа-любителя с фрегата “Паллада”, писал:
“Впрочем, из этой великолепной картины, как и из многих других, ничего не выходило. Приготовление бумаги для фотографических снимков требует, как известно, величайшей осторожности и внимания. Надо иметь совершенно темную комнату, долго приготовлять разные составы, давать время бумаге вылеживаться и соблюдать другие, подобные этим условия...”
Изначально самый общий контур, “облик” фотографии определялся и ограничивался технологически, в частности, наличием в камере одной пластинки; затем то, что было следствием несовершенства техники, стало эстетикой.
Кроме того, групповая фотография стала фиксацией определенной ситуации, заданной властью, а именно обязанности (и часто стремления) индивида идентифицировать себя в качестве составной части определенного социального тела. Индивидуальная фотография, фиксация на пленке или пластинке лица отдельного индивида этого обеспечить не может; отсюда спрос на групповые фотографии.
Но большая группа не умещается в кадр – и вот рождается иерархическая композиция, где люди стоят рядами (передние, наиболее значительные персонажи иногда сидят, объекты рангом пониже стоят во втором ряду, за спиной первых, а задние встают на специальные, изготавливаемые только для фотосъемки, скамеечки). При этом фигур большинства людей не видно – только светлые пятна лиц...
Однако аналогия с фотографией, применительно к нашей картине, имеет свои пределы. В самом деле, у любого фотографа, опытного, начинающего, профессионала, любителя, есть не только определенная позиция видения (если иметь в виду глобальный, метафизический контекст творчества), но и, в технологическом смысле, точка зрения (которая есть и у любого живописца, стремящегося достоверно передать перспективу): камера где-то расположена, каким-то образом локализована в пространстве; объектив схватывает группу под определенным углом; свет откуда-то падает и создает светотень... У фотографа нет стремления омертвить, лишить объема, жизни, телесности фиксируемые им объекты. Он не может сделать изображение объемным – но стремится, и порой это стремление оказывается небезуспешным.
В нашем же случае – я имею в виду “Век власти” – мы не находим точки зрения и можем констатировать попытку превратить объемное – в плоскость, живое – в мертвое, фотографическое изображение, пытающееся запечатлеть мгновение быстротекущей жизни, в символ, пиктограмму, передающую жизнь остановившуюся.
На нашей картине точки, в которой локализован глаз художника, нет – каждая пиктограмма самостоятельна, запечатлена разной оптикой и с разным светом, иногда падающим справа, иногда слева, иногда вообще непонятно откуда.
Причем, в этой разности нет никакой системы, она случайна, и одному только богу известно, как уживаются внутри красной звезды Троцкий, освещенный слева, и Бухарин освещенный точно также, но справа... Система в том, что демонстративное отсутствие системы – не случайно, а принципиально и является средством осуществления определенной художественной и философской задачи.

ЗНАКИ ВЛАСТИ. Мухин прав – воспроизведенные в пространстве картины фигуры суть знаки, и они заключены внутри фундаментального знака, через который они все могут быть описаны, – знака звезды, красной звезды.
Технически превращение фигуры в знак осуществляется:
а) посредством уплощения пространства;
б) за счет обобщения контура изображения;
в) путем ликвидацией светотени.
Но отношение художника к изображаемым им объектам носит знаковый характер и в другом смысле слова. Каждая из исторических фигур, попавшая в пространство картины “Век власти”, являет собой не просто лицо-маску, знак; она представляет собой знак, отношение к которому художник не только не скрывает, а напротив, проявляет максимально отчетливо.
Но система знаков на плоскости, в сущности, есть текст...

 
  
 

“...В нижней части картины – русские писатели: Пушкин, Лермонтов, Грибоедов, Гоголь, Достоевский, Тургенев; их облик традиционен и вполне соответствует тому, что мы привыкли видеть на портретах, висевших в школьных классах, а кое-где и украшавших фронтоны школьных зданий, за исключением, пожалуй, Пушкина. Пушкин несколько идеализирован, и, кажется, нисколько не похож ни на одно из своих известных прижизненных изображений; он напоминает скорее на артиста Тихонова в роли Андрея Болконского из известного фильма Бондарчука; очевидно, таким следовало бы быть Пушкину, чтобы его внешность вполне соответствовала тому великому гению, которым его наделила природа...”

“...симметрично уже подробно описанному мной телевизору изображен открытый бар; видны этикетки бутылок: водка “Горбачев”, водка “Ельцин”, водка “Жириновский” и водка “Распутин”...”

“...Тут же – Марлен Дитрих, на которую с обожанием смотрит юная Эдита Пьеха, как бы давая понять, что пройдет совсем немного времени, и неподражаемые хрипловатые интонации Марлен зазвучат в советском радиоэфире... И снова поэтический сюжет: товарищ Лукьянов на митинге подписывает сборник своих стихов; слева-сверху полощутся на ветру красные знамена... Художник, кажется, любит поэзию и не любит красный цвет.
Тут же – манифестация времен перестройки, демонстранты несут лозунги со словами: “Вся власть Советам!”, “Перестройка”, “Гласность”, и портрет совсем еще моложавого Ельцина (под которым написано: Б.ЕЛЬЦИН)
И тут же – фрагмент событий 1991 года: Ельцин на танке; этот кусок сделан как фрагменты жития святых, нередко обрамляющие старинные русские иконы... Вот Ельцину помогают взобраться на танк... Вот он, по старинной партийной привычке, за руку здоровается с членами экипажа, выглянувшими из башни... Читает текст указа (сквозь бумагу просвечивает герб России); перед ним – журналисты с поднятыми на вытянутых руках теле- и кино- и фотокамерами...
Вообще, на картине множество транспарантов; их невозможно даже сосчитать; я насчитал двадцать семь, если считать надпись “Боже, царя храни” под двойным портретом августейшей четы – и сбился со счета...
Есть и карикатуры: одна из них, времен перестройки, где Ленин, Маркс и, кажется, Энгельс просят милостыню на улице (причем сидят не на голом асфальте – Ленин сидит на “Материализме и эмпириокритицизме”, Маркс – на трех томах “Капитала”, а Энгельс, естественно, на “Анти-Дюринге”, и Маркс произносит: “Но теория верная!” Карикатура завернула в Россию из Польши, я, помнится, видел ее в юмористической газете “Утюг”, но у нижнего края большой картины (где она никому не мешает), карикатура тоже смотрится неплохо... И что интересно – в пространстве картины Ленин, несущий бревно на субботнике (“социалистический реализм” или, если хотите, антисоциалистический реализм, но, во всяком случае, не постсоциалистическая автоирония, соцарт, и не китч), – и он же, просящий подаяния на улице (карикатура) не противостоят друг другу, не конфликтуют, а равным образом интегрируются в однородное художественное пространство...”

Продолжение текста см.:
http://sergeikorolev.sitecity.ru/ltext_2703002144.phtml?p_ident=ltext_2703002144.p_0511022320


Илья Глазунов. Великий эксперимент. 1990 (фрагмент).
Илл. с сайта http://www.glazunov.ru

Илья Глазунов. Вклад народов СССР в мировую культуру и цивилизацию. 1980 (фрагмент).
Илл. с сайта http://www.glazunov.ru
















































 
Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Яндекс цитирования
 


Пришла пора менять воздушный фильтр | продажа квартир в Балашихе | Надежная имплантация зубов в Москве